Jiutamai – taniec serca

Rozmowa ukazała się drukiem na łamach czasopisma „Scena” nr 3-4/91-92/2017 nakładem Towarzystwa Kultury Teatralnej.

W czerwcu tego roku widzowie w Polsce mieli wyjątkową okazję zetknąć się z tradycyjną sztuką japońską. W Warszawie, Wrocławiu i Krakowie mogliśmy podziwiać piękny japoński taniec jiutamai w wykonaniu mistrzów z kraju kwitnącej wiśni. W Warszawie chętni mogli również uczestniczyć w warsztatach tanecznych jiutamai pod kierownictwem mistrzyni – Pani Hanasaki Tokijyo oraz gry na flecie shakugachi pod okiem mistrza – Pana Ishikawa Toshimitsu.

O tańcu japońskim i teatrze rozmawiam z Panią Haną Umeda — kulturoznawczynią, performerką i instruktorką tańca, doktorantką w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW, uczennicą mistrzyni Hanasaki Tokijyo ze szkoły Hanasaki-ryū w Tokio.

Justyna Stanisławska:
Taniec japoński to raczej mało znana forma w Polsce. Myślę, że przede wszystkim budzi skojarzenia z bliżej nieokreślonym „tańcem gejsz”, którego 'popkulturową’ wersję mogliśmy zobaczyć w filmie Wyznania gejszy Roba Marschalla. Używam określenia 'popkulturową’, bo tradycyjny taniec japoński jest nie tylko reprezentowany przez kilka odmiennych stylów, ale samo pojęcie tańca jest rozumiane inaczej w Europie i w Japonii. Wydaje mi się, że taniec japoński jest przede wszystkim epicki – tancerz opowiada swoją historię widzom, przez co jest tu mniej miejsca dla abstrakcji i improwizacji w znaczeniu europejskim. Jest też to w związku z tym taniec nieco mimetyczny. Chcę przez to powiedzieć, że nie ma tu chyba ruchu dla samego ruchu, ponieważ każdy gest niesie ze sobą znaczenie. Taniec staje w ten sposób czymś bardzo intymnym, relacja tancerz-widz nabiera tu szczególnego, głębokiego charakteru i może wywoływać bardzo silne emocje, choć sama forma jest bardzo oszczędna.

Hana Umeda:
Rzeczywiście, klasyczny taniec japoński jest w Polsce obecnie dużo mniej znany, niż awangardowe butoh czy nawet teatr nō, warto jednak zwrócić uwagę, że pojawił się w świadomości Polaków na długo przed jakimikolwiek innymi formami teatru lub tańca japońskiego. Pierwsze spotkanie polskiej publiczności z japońskim widowiskiem odbyło się podczas występów Sady Yakko, byłej gejszy, która w 1902 roku zaprezentowała swój taniec w Krakowie. Kilka lat później widzowie lwowskich, krakowskich i warszawskich teatrów mogli podziwiać inną japońską tancerkę — Hanako. Niestety od 1910 roku klasyczny taniec japoński pojawiał się tu dość sporadycznie, co z pewnością przełożyło się na spadek jego popularności. Kiedy w 2009 roku wróciłam do Polski z Japonii i zaczęłam z początku sporadycznie występować, a następnie uczyć nihon buyō w Warszawie, większość osób widziało tę formę taneczną po raz pierwszy w życiu. Wspomniany przez Ciebie film Wyznania Gejszy przyniósł, moim zdaniem, więcej szkody, niż pożytku, prezentuje bowiem bardzo przekłamany obraz zawodu gejszy w ogóle, a szczególnie sposobów posługiwania się przez nie ciałem, do których należy również taniec.
W klasycznym tańcu japońskim stosunek do improwizacji i ekspresji jest zupełnie inny od tego, do którego jesteśmy przyzwyczajeni w Europie. Skojarzenie z teatrem mimetycznym jest tu bardzo trafne: w tradycji japońskiej, podobnie jak miało to miejsce również i innych częściach Azji, nie ma jednoznacznego podziału na teatr i taniec. Rzecz jasna współcześnie, na skutek globalizacji i przyjmowania wzorców zachodnich, taki podział się pojawia, nie dotyczy to jednak tradycyjnych sztuk, takich jak taniec klasyczny. Taniec ten posiada swoją semantykę, której jednak najbliżej jest do poezji. Podczas, gdy część ruchów przedstawia bardzo konkretne czynności lub sytuacje, jak na przykład pisanie listu, poprawianie makijażu, czy nawet sprzątanie lub wieszanie prania, inne służą jedynie przekazaniu konkretnych emocji. Partytury ruchowe są w tańcu japońskim bardzo ściśle określone i dotyczą każdego, najmniejszego nawet fragmentu ciała — określają nie tylko ułożenie rąk, nóg i głowy oraz trajektorie ruchu, ale również napięcia mięśni głębokich czy oddech. Szczególnie jiutamai, bardziej nawet niż nihon buyō, zwraca uwagę na drobne, ledwo zauważalne ruchy pochodzące z wnętrza ciała. Wynika to z tradycji wykonywania tych tańców w małych pomieszczeniach, w bliskiej odległości od widza. Wykonany w odpowiednim momencie wdech lub wydech czy nagłe spięcie lub rozluźnienie brzucha albo pachwiny jest przez widza bardziej wyczuwalne, niż zauważalne. Można powiedzieć, że duża część tego tańca odbywa się poza percepcją zmysłową. Jego głównym celem jest bowiem sprawienie widzowi estetycznej przyjemności, wynikającej z takich odczuć jak wzruszenie, patos czy rozbawienie. Ścisła struktura formalna jest więc tylko podstawą, do przekazywania emocji.
J.S.:
A więc, nieco wbrew naszym europejskim wyobrażeniom, forma jest tylko środkiem za pomocą którego tancerka wyraża siebie, pokazuje widzowi swoje wnętrze. Tematem tańca są właśnie owe emocje, uczucia? To sprawia, że jiutamai jest sztuką tak bardzo wysublimowaną, intymną? Oznaczałoby to także, że wymaga wiele od samego widza. Nie wystarczy bowiem znać formę, trzeba jeszcze, jak w poezji, do której się odwołujesz, umieć wyczytać to, co pod tą formą się kryje. Nie chodzi tu jednak o chłodną interpretację, tylko bardziej o to, co podpowiada widzowi serce, jego dusza? To tak jakby tancerka była wulkanem emocji, któremu celowo nie pozwala się wybuchnąć, po to, aby samemu odkryć te emocje – samemu i tylko dla siebie. Ważne byłoby więc również to, co niedopowiedziane. Czy mamy w jiutamai do czynienia z taką narracją – tzn. opowiadaniem o emocjach przez pauzę, brak gestu, bezruch?
H.U.:
Tematem jiutamai z pewnością są uczucia, wahałabym się jednak przed jednoznacznym stwierdzeniem, że tancerka wyraża siebie lub pokazuje swoje wnętrze. Musimy pamiętać, że kultura japońska nie posługuje się pojęciem indywidualizmu w zachodnim rozumieniu tego słowa. Relacja artysta-odbiorca jest w dużo większym stopniu oparta na zasadzie równości, niż ma to miejsce w tradycji europejskiej. Przepełnia ją pokora w stosunku do widza, która nie pozwala artyście na epatowanie swoim wnętrzem, pozostawiając temu drugiemu szerokie pole do interpretacji. W jiutamai relacja ta odbywa się w sferze fikcji. Można powiedzieć, że jest to rozmowa o uczuciach jako o abstrakcyjnych konceptach. Zawarte w tańcu emocje są przeżywane przez postać — konkretną osobę, historyczną lub fikcyjną, w konkretnych okolicznościach. Zadaniem tancerki jest nie tylko zinterpretować stan emocjonalny postaci, ale również przenieść widza w czasie i przestrzeni tak, aby mógł przeżyć wzruszenie wynikające ze współczucia skierowanego do bohaterki tańca. Tancerka jest więc tylko pośredniczką. Podobnie jak w teatrze nō, w którym aktor shite wciela się w boga lub ducha za pomocą maski, tak w jiutamai tancerka staje się rodzajem lalki, symbolu, który stanowi odniesienie do danej postaci i jej historii. Podobnie, jak ma to miejsce w japońskiej poezji, również taniec tworzy przestrzeń, w której widz samodzielnie może doświadczyć takich uczuć jak wzruszenie, rozbawienie czy patos, przy czym rolą tancerki — tak jak rolą poety — jest subtelne wskazywanie kierunku, a nie podawanie emocji na tacy.

J.S.:
Co sprawia, że jiutamai stanowi odrębny styl tańca? Pytam z punktu widzenia Europejczyka. Czy jest tak dlatego, że tańczą go przede wszystkim kobiety? Czy ta odrębność dotyczy również pewnej jego kodyfikacji – kanonu gestów, czy może nawet tematyki tańca? W jaki sposób tu, w Polsce, możemy odróżnić jiutamai na przykład od nihon buyo?

H.U.:
Nihon buyō jest dość szerokim terminem, który przysparza problemów również Japończykom. Leksykalnie oznacza po prostu „taniec japoński”. Termin ten został wprowadzony pod koniec XIX wieku, dla odróżnienia rodzimych stylów tanecznych od form napływających z Zachodu. W samo słowo „buyō” wpisane są dwa określenia tańca, tradycyjnie stosowane w Japonii: mai i odori. Choć słowo mai kojarzy się raczej z dostojeństwem ruchów obecnym w tańcach rytualnych czy w teatrze nō, a odori przywodzi na myśl ruchy bardziej skoczne, tańce ludowe lub wykonywane w teatrze kabuki, ich zakresy znaczeniowe często się przenikają. W przypadku klasycznego tańca japońskiego najprostszym podziałem będzie podział regionalny: odori jest związany z regionem Kantō, czyli Tokio i okolicami, mai natomiast z regionem Kansai, czyli okolicami Kioto. Mimo tak szerokiego pola znaczeniowego, w mowie potocznej przyjęło się używać określenia nihon buyō w stosunku do wywodzącego się z teatru kabuki odori, a więc tańca wykonywanego zarówno przez aktorów, jak i przez niewywodzących się z aktorskich rodów tancerzy i tancerki. Taniec ten przeznaczony jest do pokazywania na scenie. Jiutamai z kolei, jak sama nazwa wskazuje, to taniec typu mai wykonywany do muzyki w stylu jiuta. Jako forma tańca wykonywanego do tego określonego rodzaju muzyki powstał w pierwszej połowie XIX wieku, a więc jeszcze w okresie Edo. Jego główną funkcją było zapewnienie aktywności fizycznej kobietom, które nie miały dostępu do sportów takich jak sztuki walki. Z czasem taniec ten zaczął być również chętnie wykonywany przez gejsze, które jednak — co należy zaznaczyć — często praktykują również nihon buyō.
Tancerki praktykujące jiutamai podkreślają jego odrębność, dla wielu osób taniec ten jest jednak tylko odmianą nihon buyō. O dominacji tego ostatniego może świadczyć fakt, że do największej, ogólnojapońskiej organizacji zrzeszającej tancerzy nihon buyō, Nihon Buyō Kyōkai, należą również tancerki jiutamai. Niemniej jednak, różnice między tymi dwoma stylami tanecznymi są łatwo zauważalne dla praktyków i obytych z tradycyjnymi sztukami japońskimi widzów. Zwróciłam już uwagę na kwestię przestrzeni, w której wykonywany jest taniec. Różnica ta pociąga za sobą wiele konsekwencji. Aby zapełnić całą scenę, buyōka (tancerz/tancerka nihon buyō) musi poruszać się w tańcu po całej jej powierzchni. Ponieważ widzowie pozostają w większej odległości od performera, ruchy rąk i nóg i głowy są szersze, bardziej wyraziste, taniec jest często bardziej dynamiczny i rytmiczny. Punktem wyjścia w tym tańcu jest męskie ciało aktora teatru kabuki, w tym specjalizującego się w rolach kobiecych aktora onnagata. Tworzy to specyficzny rodzaj scenicznego odgrywania płci: nawet, jeśli to kobieta tańczy rolę kobiecą, nie może wykorzystywać do wcielania się w nią swojego własnego doświadczenia kobiecości czy własnej, kobiecej energii. Jej taniec jest do pewnego stopnia powtórzeniem tańca mężczyzny wcielającego się w rolę kobiety. Kobieta musi więc w swoim tańcu odnaleźć pierwiastek męski, który dopiero wtórnie zostaje przekształcony w sztuczne odgrywanie kobiecości. W przypadku jiutamai sytuacja jest przeciwna. Punktem odniesienia jest zawsze ciało kobiece, podkreślane nawet w tańcach, których bohaterami są mężczyźni. Ciało zabawiającej swojego klienta, uwodzącej gejszy. Przekłada się to na technikę. Rodzaj napięcia wewnątrz ciała jest nieco inny, mniej sprężysty, więcej jest skrętów, kołysania klatką piersiową, stopy prawie nie odrywają się od ziemi, pachwiny są zawsze zaciśnięte, dużą uwagę przykłada się do pracy mięśni kegla. Jiutamai to technika, która wykorzystując bardzo mały fragment podłogi (większość tańców wykonuje się na 2 metrach kwadratowych), jednocześnie tworząc wrażenie dużej przestrzeni. Bardzo dużą wagę przykłada się tu do pracy z powietrzem — nie tylko tym wdychanym i wydychanym, ale także poruszanym za pomocą rąk, wachlarza, czy kimona. Na tak małej przestrzeni każdy, nawet najdrobniejszy ruch staje się widoczny, dużo jest więc w tym tańcu operowania szczegółami.

J.S.:
Nie wiem czy dobrze myślę, ale wydaje mi się, że tradycyjny japoński taniec poza swoim religijnym rodowodem (wiele tańców możemy dziś nadal podziwiać podczas festiwali matsuri przy okazji różnych świąt) bardzo dużo czerpie z tradycyjnego teatru japońskiego (no i kabuki). A może jest odwrotnie – niektóre drobne elementy wprowadzone w tańcu weszły do kanonu teatru kabuki ?
Jak teatr łączy się z jiutamai ? Mówi się, że korzenie tego tańca sięgają XVII wieku i początkowo wykonywany był przez aktorki kabuki, które utraciły prawo występowania w teatrze. Ja jednak zauważam podobieństwa do niektórych elementów teatru no. Twarz tancerki jest tu raczej statyczna, jak maska, dlatego to ciało przekazuje emocje. Również postawa przypomina kamae, a sam sposób stawiania stóp – suriashi, który często porównuje się do schodzących z nieba duchów lub zjaw. Ruchy są tu więc bardzo płynne, ma się wrażenie, że jeden wypływa z drugiego.
Tancerka jiutamai i aktor no w podobny sposób używają rekwizytów: wachlarza, parasolki – ich ruch lub bezruch jest znaczący. Dekoracje są tu również bardzo skromne lub wręcz wcale ich nie ma, więc to tancerz skupia na sobie całą uwagę widzów.

H.U.:
W jiutamai i nihon buyō jest bardzo wiele podobieństw. Kody gestów, podstawowe kroki czy ułożenie ciała są w zasadzie prawie takie same. Opowiadane historie często się też powtarzają. Każdy profesjonalny tancerz, mimo daleko posuniętej kodyfikacji i formalizmu tych technik, wyrabia sobie z czasem swój unikalny styl — można więc zauważyć tancerki buyō, których ekspresja bliższa jest tej, jaką znajdujemy w jiutamai oraz tancerki jiutamai, których taniec przypomina nihon buyō. Patrząc z perspektywy formy, wydaje się prawie pewne, że tańce te muszą posiadać wspólną genealogię. Twórczynią tańca, który dziś nazywamy nihon buyō, a zarazem założycielką teatru kabuki była Okuni z Izumo, wędrowna mniszka, która w 1603 roku zaprezentowała swój kabuki odori w korycie rzeki Kamo w Kioto. Wkrótce przyłączyły się do niej inne kobiety, rozwijając formę teatralną, którą dziś nazywamy onna kabuki, czyli kobiecym kabuki. W 1629 roku, dekretem Shoguna zabroniono kobietom występów scenicznych, a role ich przejęli początkowo młodzieńcy, z czasem zaś dojrzali mężczyźni, wprowadzając do tego tanecznego u swoich początków widowiska kolejne elementy dramatyczne. Cała rzesza tancerek-aktorek, która z dnia na dzień pozbawiona została możliwości publicznego prezentowania swojej sztuki musiała więc znaleźć sposób na praktykowanie jej w dozwolony przez prawo sposób. W zaciszu herbaciarni i domów publicznych przedstawicielki edoskiego półświatka bawiły swoich klientów tańcem, który często inspirowany był zmieniającym się pod wpływem mężczyzn teatrem kabuki. Trudno powiedzieć, na ile tańce wykonywane przez kurtyzany, a później gejsze, pochodziły rzeczywiście bezpośrednio od pierwszych aktorek kabuki, a na ile były to formy tańca ludowego, systematycznie wzbogacanego o elementy zaczerpnięte z popularnego teatru. W przypadku praktykowanego przez panny z dobrych domów jiutamai, wprowadzanie do tańca elementów kojarzących się z bardziej wysublimowaną sztuką, jakim był teatr nō mogło służyć odróżnieniu tej praktyki od tańców wykonywanych przez prostytutki. Należy jednak pamiętać, że również teatr kabuki czerpał wiele ze starszych i uważanych za „wyższe” technik artystycznych. Postawa kamae czy krok suriashi są więc obecne zarówno w kabuki, jak i w nihon buyō i jiutamai. Obniżone biodra, proste plecy i ugięte kolana to postawa obecna niemal we wszystkich tradycyjnych japońskich sztukach performatywnych. Analogicznych sposobów używania ciała powinniśmy doszukiwać się nie tylko w teatrze nō czy kabuki, ale również w tańcach ludowych, w bębniarstwie, w ceremonii parzenia herbaty, a nawet w bardziej awangardowych formach odwołujących się do „ciała japońskiego”, takich jak taniec butoh.

JS.:
Skoro mówimy tu o technikach artystycznych – jak wygląda nauka jiutamai? Jak uczą się tego tańca japonki i czy polki też są w stanie zatańczyć taki taniec? Mam na myśli nie tylko kroki i naukę samego sposobu poruszania się, ale to, co powinno dziać się w głowie tancerki, co jest chyba nierozerwalnie związane z samym kręgiem kulturowym. Jak można wejść w świat jiutamai?

H.U.:
Nauka jiutamai, podobnie jak ma to miejsce w przypadku nihon buyō, odbywa się w szkołach rodowych, które po japońsku nazywają się ryū — nurty. Technika taneczna oraz charakterystyczne dla każdego nurtu choreografie przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Młoda tancerka po przystąpieniu do egzaminu natori otrzymuje od iemoto, czyli głowy danego rodu tanecznego, nowe imię i nazwisko swojej mistrzyni. Tryb nauczania zmienił się nieco na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat. Jeszcze moja mistrzyni, Hanasaki Tokijyo, głowa rodu Hanasaki, pobierała lekcje w systemie 1-3 tygodnie. Przez jeden tydzień w miesiącu przychodziła codziennie do swojej mistrzyni, a przez pozostałe trzy samodzielnie ćwiczyła w domu. Obecnie lekcje odbywają się 1-2 razy w tygodniu, ale trwają za to nieco dłużej. System rodowy wprowadza specyficzną relację mistrz-uczeń. Podobnie jak małe dziecko uczy się zachowań obserwując matkę, najważniejszym elementem nauki tańca jest patrzenie na mistrza. W tradycyjnym modelu nauczycielka niewiele tłumaczy swojej uczennicy. Mówi się, że obowiązkiem mistrza nie jest uczyć, ale obowiązkiem ucznia jest wykradać wiedzę, czy — w tym przypadku — umiejętność. Przez obserwowanie i naśladownictwo młoda tancerka stara się jak najbardziej precyzyjnie odtworzyć w sobie ciało swojej mistrzyni — nie tylko w tańcu, ale również we wszystkich czynnościach, które mu towarzyszą. Mistrzyni mówi, czy poszczególne ruchy wykonane są dobrze, czy źle, dotykając w odpowiednich miejscach poprawia pozycję uczennicy, nierzadko podnosi również głos. Uczennica musi za to z pokorą przyjmować wszystkie poprawki. To właśnie pokora w stosunku do nauczyciela jest najtrudniejsza do przeskoczenia dla polskich uczennic. Często pojawia się u nich postawa „klienta”, który płaci, więc ma prawo wymagać. Wiąże się to często z brakiem zaufania do nauczycielki, z oczekiwaniami w stosunku do niej, które nie zawsze zostają spełnione. Ucząc się jiutamai czy nihon buyō trzeba zapomnieć o myśleniu i pozwolić, żeby ciało samo powtarzało ruchy i pozycje nauczycielki. Trzeba wyłączyć głowę i wyłączyć ego. To bardzo trudne dla człowieka Zachodu, jeśli jednak się uda, różnice w budowie ciała czy przyzwyczajeniach ruchowych stają się bardzo łatwe do pokonania.

JS.: Hana, bardzo dziękuję za tę krótką rozmowę. Mam nadzieję, że z tańcem i teatrem japońskim będziemy mieli okazję spotkać się w Polsce znowu przy okazji kolejnych koncertów, pokazów i warsztatów.

Warsztaty tańca jiutamai – Warszawa 2017 r.