Scena Tańca Studio – letnia odsłona

37. Scena Tańca Studio była  ostatnią odsłoną w cyklu „Tymczasowych Stref Autonomicznych”, na który złożyły się choreografie prezentowane od maja 2019 w przestrzeniach warszawskiego teatrugalerii Studio. Spektakle taneczne wybrało dwoje kuratorów: Anka Herbut i Mateusz Szymanówka. Tytuł nawiązuje do anarchistycznego projektu amerykańskiego poety i pisarza politycznego, Hakima Beya – nazwa była ta sama a celem  powołanie do życia przestrzeni funkcjonującej niejako pomiędzy istniejącymi normami i systemami prawnymi i konstruującej własne, nierzadko odmienne od  przyjętych, reguły. W zaprezentowanych w lipcu performansach i spektaklach artyści próbują zmierzyć się z choreografią i ruchem, jako przedmiotem badań nad ich naturą, nad potencjałem i wpływem jaki wywierają na relacje pomiędzy twórcą a odbiorcą.

Każdy z przedstawionych spektakli, w mniej lub bardziej udany sposób, sięga po temat konwencji i przekraczania granic jakie narzuca ona artyście, każdy pokazuje sztukę jako proces twórczy, a nie tylko gotowy produkt. W spektaklu Zmora Julia Plawgo zderza ze sobą monumentalny charakter dzieł operowych z ich wyolbrzymionym dramatyzmem, gwałtowną mimiką twarzy i niezwykle płynnymi i szerokimi ruchami rąk z prawie statycznym tułowiem, kompletnym brakiem akcji i zwykłym sportowym strojem zamiast pięknego kostiumu. W opisie spektaklu czytamy: „[…] ZMORA to kompozycyjny koszmar, estetyczny terror i muzyczny horror.” To prawda. Po lirycznym wstępie następuje gwałtowne przejście w niezwykły, budzący niepokój, mroczny świat, w którym performerka zamienia się w dziwną, koszmarną postać. Kiedy milknie elektroniczna, głośna muzyka i gaśnie czerwone światło, Plawgo na oczach widzów, robi groteskową charakteryzację rodem z japońskich horrorów, czy filmów gore – z jej oczu ciekną strużki krwi, a usta wypełnia coś na kształt krwawiącej, ledwo przeżutej tkanki. Artystka balansuje na krawędzi dobrego smaku, u jednych widzów wywołując śmiech, u innych – obrzydzenie. Zakończeniem jest  scena koncertu death metalowego z gwałtowną choreografią i wywrzaskiwanym, w świetle stroboskopu, tekstem – tak długa i głośna, że niemal nie do wytrzymania. Plawgo kończy przedstawienie, ale równie dobrze mogłaby rozbudowywać je o kolejne części, ponieważ jest ono pracą w procesie, gdzie liczy się przede wszystkim sam akt twórczy i jego przebieg.

 Fałda: research w wykonaniu Wojciecha Grudzińskiego i Marty Ziółek również za cel obiera  grę z konwencją. Bawi się  kolejnymi technikami tańców barokowych i estetyką całego stylu. Tancerze wychodzą od klasycznych figur, aby dość szybko rozwinąć każdy ruch w jeszcze bardziej zawiłą formę i przemienić ją we współczesny odpowiednik. Kobieta i mężczyzna dialogują ze sobą, odpowiadając na kolejne propozycje partnera. Podarte jeansowe kostiumy i podniszczone sportowe obuwie są przeciwieństwem ozdobnych barokowych strojów. W całej choreografii pojawia się sporo elementów sensualnych, wręcz o charakterze erotycznym, gdzie gest stanowi jedynie wykończenie, elegancki ozdobnik dla wykonywanych ruchów. Nawet wyciekająca z podstawionej maszyny piana, w której tonie i którą bawi się półnaga Marta Ziółek, jest tylko ciekawym efektem wizualnym na zakończenie spektaklu. Całości – poza udaną grą stylów i konwencji = brakuje  głębszej refleksji i klamry semantycznej – wolałabym, aby owa zabawa ruchem i przestrzenią była czymś więcej niż wynikiem procesu twórczego, w który nikt poza artystami nie może mieć wglądu. Brakuje mi odpowiedzi na pytanie: po co bawię się formą, po co gram konwencjami? Co jest celem artystów poza zabawą? Jeśli gra jest celem samym w sobie, to – jako przedstawicielka gatunku homo ludens – chciałabym, aby to jasno wybrzmiało.

Podobny kłopot mam po obejrzeniu  Pearls before swine. – są to wątpliwości odnośnie do celowości działań artystycznych, polegających jedynie na ukrytym dialogu pomiędzy wykonawcami. Oczywiście, artyści mogą zaprezentować przed widzem wszystko – dowolne techniki tańca, przy dowolnej muzyce, w dowolnych kostiumach i z przypadkowymi rekwizytami. Być może jest to część pracy twórczej, dochodzenia do finalnej choreografii i najlepszych środków wyrazu artystycznego, jednak ta  część podana bez żadnego kontekstu. staje się serią nic nie wnoszących akcydentalnych działań.

 Inaczej rzecz się miała w spektaklu Marii Stokłosy walk + talk, będącym swego rodzaju wykładem performatywnym o choreografii. I tutaj pojawiła się gra z konwencją: wykładu i przedstawienia, ale posłużyła pokazaniu ciała jako narzędzia choreografa, jako środka wyrazu tancerza. Stokłosa nie tylko rusza się i mówi, ale pozwala nam spojrzeć na ruch ze swojej perspektywy, rozmawia z widzem, improwizuje na zadany temat, trzymając się wszakże ramowego scenariusza. Ruch i słowo uzupełniają się wzajemnie, a widz zaczyna coraz głębiej wchodzić w świat choreografki.

Ciekawym projektem jest również Druga natura Agaty Siniarskiej i Karoliny Grzywnowicz w wykonaniu Katarzyny Wolińskiej. Spektakl jest jednocześnie performansem i instalacją. Zderzają się tu ze sobą zarówno formy – fragment natury przeniesiony pomiędzy mury Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie, jak i treści – losy polskiej choreografki pochodzenia żydowskiego, Poli Nireńskiej, która przeżyła Holocaust oraz zagłada przyrody, jaka dokonuje  się na naszych oczach pod wpływem działalności człowieka. Tancerka wychodzi od prostych sekwencji ruchowych, które za każdym razem rozwija, pozwalając widzom analizować je dokładnie i zagłębiać się w ich istotę. Ruch Wolińskiej to choreografia, która wychodzi z wnętrza tancerza, jest ekspresyjnym odwzorowaniem uczuć i emocji przepełniających artystkę. Dzięki niezwykłemu skupieniu na każdym geście wewnętrzna narracja jest niemal namacalna i przyciąga nawet przypadkowo przechodzących za plecami ludzi. Niemal czuje się targające tańczącą rozpacz, smutek, poczucie bezsilności, a potem swobodę czy radość w obcowaniu z tą przeniesioną w betonowy świat, tętniącą życiem przyrodą: sadzonkami drzew, krzewów, trawą, wilgotną ziemią. Performans kończy przejmujący, rozpaczliwy krzyk Wolińskiej – krzyk umierającej natury, po którym tancerka zapada w sen, wolna od emocji i napięć, które przez prawie godzinę przeżywało jej ciało.

Nie sposób nie zatrzymać się dłużej przy wspaniałym spektaklu Sada Yakko w wykonaniu Hany Umedy, w którym artystka sięga do twórczości „japońskiej Sary Bernhardt”, gejszy i tancerki. Sada Yakko odważyła się wyjść poza konwencje tradycyjnego tańca japońskiego, wprowadzając, dotychczas w nim nieobecne, elementy ekspresyjne i dramatyczne. Twórcy spektaklu próbują niejako wskrzesić ducha słynnej w całym zachodnim świecie tancerki. Widzimy więc fragmenty słynnych klasycznych choreografii, nagrania będące odczytanymi recenzjami i artykułami prasowymi na temat jej występów. Jednocześnie wszystkim tym poszukiwaniom towarzyszy pytanie – jak tańczyłaby japońska artystka, gdyby przyszło jej żyć w naszych czasach. Hana Umeda tworzy niezwykle głęboką kreację, na którą składają się de facto dwie osoby: Sada Yakko i ona sama, przez co staje się swego rodzaju medium; granice tożsamości zacierają się, a widz nie wie czy patrzy na postać historyczną czy obecną przed nim na scenie artystkę.

Spektakl wciąga widza, przenosząc go w inną, z lekka nierealną, oniryczną czasoprzestrzeń, gdzie tancerka i wszystko wokół odbijają się w krzywym zwierciadle, istnieją w świecie równoległym. Narrację budują tu wszystkie elementy przedstawienia: świetnie wyreżyserowane światło, muzyka i kostiumy. Wszystko idealnie współgra ze sobą i tworzy piękną kompozycyjną całość – nawet zabawne zakończenie, w którym zawstydzona niemożnością wskrzeszenia prawdziwej Sady Yakko, Hana Umeda składa samokrytykę i razem z Wojciechem Grudzińskim tańczy j-popowy taniec do piosenki Pon Pon Pon japońskiej piosenkarki Kyary Pamyu Pamyu.

Program „Autonomicznej Strefy Tymczasowej” miał za zadanie podjęcie przez artystów wątku niezależności twórczej w procesie kreowania choreografii. Wydaje się, że w dużej części udało się kuratorom ten zamiar zrealizować.

37. Scena Tańca Studio: odsłona „Tymczasowa Strefa Autonomiczna” 26-28 lipca2019 r. Studio teatrgaleria

Tekst ukazał się drukiem w numerze 3-4 (99/100)2019 kwartalnika Scena : http://scena.tkt.art.pl/scena/113-2019/134-scena99-101

Fotografia: Karolina Gorzelańczyk